提起越剧，很多人脑子里蹦出来的就是“才子佳人”、“吴侬软语”，觉得它温婉柔美，好像没什么门道。其实不然，越剧这门艺术，里头的讲究深了去了，从行当分类到唱腔流派，从一桌二椅到水袖功，处处都是学问。老话讲“台上一分钟，台下十年功”，这话放在越剧身上，再贴切不过。
先说说这“行当”，可不只是生旦净末丑
外行人看戏，分不清谁是谁，就觉得扮相好看。内行看门道，第一眼就得认“行当”。越剧的行当，早期学的是绍兴大班（绍剧），分得挺粗。后来自己慢慢发展，尤其是女子越剧兴起后，形成了以“旦”和“生”为主体的格局。为啥？因为越剧的戏码，十有八九是才子佳人的爱情故事，小生和花旦自然就成了绝对的主角。
但你可别小看这“生”和“旦”。光是“小生”，就能分出好几种。有儒雅潇洒、书卷气十足的“巾生”，比如《梁祝》里的梁山伯；有落魄但气节不改的“穷生”；还有戴翎子的“雄尾生”，多是年轻将领，英气勃勃。花旦里头，闺门旦、花衫、刀马旦，性格、身份、做派全不一样。我见过一位老演员说戏，光是小姐下楼时先迈哪只脚，步伐是急是缓，眼神往哪儿瞟，都能琢磨一上午。这就是讲究。
很多人问，越剧里怎么好像净角（花脸）戏不多？确实，相比京剧，越剧的净角戏少，但不是没有。早年也有《狸猫换太子》里的包拯这类角色，只是后来剧种风格越来越向抒情细腻发展，这类粗犷的角色就边缘化了。说白了，越剧的“胃口”被观众养刁了，大家就是爱看那些缠绵悱恻、眉眼传情的戏。
唱腔流派，那是角儿的“身份证”
说到唱腔，这才是越剧的魂。你要是听戏只听个故事，那可亏大了。越剧的妙处，一半在“唱”上。早年的越剧唱腔比较朴实，【四工调】是主流。后来出了个天才，袁雪芬大师。她创立了【尺调腔】，我的天，那可真是开宗立派的大事。这腔调深沉委婉，特别适合表达复杂的内心情感，一下子就把越剧的表现力提升了好几个档次。
自打袁派开了头，各路名家纷纷创立自己的流派。尹桂芳先生的尹派，小生唱腔，那股子醇厚儒雅、缠绵深情的劲儿，独一份。范瑞娟先生的范派，高亢激昂，阳刚之气足；徐玉兰先生的徐派，华彩绚丽，激情澎湃；傅全香先生的傅派，俏丽多变，唱腔像珠子一样圆润……还有戚雅仙老师的戚派，悲苦腔一绝，听得人肝肠寸断。
这里我得跑个题。现在有些年轻观众，分不清流派，就觉得调子都差不多。这好比喝龙井和毛峰，看着都是绿茶，入口的香气、回甘天差地别。听尹派，你得品他那个“韵”，那股子含蓄的深情；听徐派，你得感受他那个“劲”，喷薄而出的生命力。每个流派，都是创始人性格、经历、艺术理解的结晶，是她们的“声音身份证”。
一桌二椅，写意到极致的美学
越剧的舞台，早年是真穷，没那么多布景。可穷有穷的活法，反而逼出了一套极致写意的美学——“一桌二椅”。就这点东西，通过不同的摆法和演员的表演，能变出书房、绣楼、公堂、荒郊野外。
桌子往后一摆，椅子放两边，这是客厅；桌子上加个帐子，就是绣楼闺床；演员围着桌子转一圈，配个锣鼓点，就算走了千山万水。这种虚拟性，给了演员最大的表演空间，也给了观众最大的想象空间。它不追求“像”，而追求“意到”。
我小时候看戏看不懂，总觉得台上空荡荡的。后来一位老编导跟我说：“你看那梁山伯送祝英台，十八里路送到长亭，台上就两个人走圆场，手里一把折扇虚指一下，你就得‘看见’沿途的桃花、柳树、小桥、流水。这看的不是景，是情。”这话我记到现在。越剧的舞台，景随情生，这比堆满实景的舞台，不知道高明到哪里去了。
水袖功和扇子功，手上的“语言”
戏曲讲究“四功五法”，唱念做打，手眼身法步。越剧武戏少，“打”不多，但“做”和“法”特别精到。尤其是旦角和小生的手上功夫，水袖和扇子，那是会说话的。
水袖一甩，可以是欢欣雀跃，可以是愤怒斥责，可以是哀怨缠绵，也可以是决绝离别。长度、力度、速度，差一点，情绪就全变了。好的演员，水袖是她手臂的延伸，是情绪的放大器。扇子就更活了。书生手里一把折扇，开、合、摇、点、扑、抖，能扇出风流倜傥，也能扇出心烦意乱。小姐手里的团扇，半遮面是娇羞，轻摇是惬意，猛扇是焦躁。
有个朋友以前觉得这是“程式化”，假。后来我带她去看了一场折子戏，《碧玉簪》里的“归宁”，李秀英那段水袖，把那种受尽委屈、有口难言、归家途中的悲苦，甩得淋漓尽致。看完她跟我说：“我好像不用听唱词，光看那袖子，就知道她心里在哭。”这就对了。这些程式，是几百年来一代代演员提炼出来的“情感密码”。
化装和头饰，门面里的大学问
越剧的化装，尤其是旦角的化装，那是出了名的精美。它不像京剧脸谱那样符号化，更接近“美化”的生活妆，但比生活妆夸张、精致，为了适应舞台灯光和远距离观看。
“包头”是道关键工序。勒头带把眉眼吊起来，显得精神，但演员也受罪，勒久了头疼呕吐是常事。贴片子（鬓发）能修饰脸型。然后就是戴头面了。点翠头面华贵，水钻头面闪亮，银泡头面素雅。戴什么，戴多少，得看人物的身份、家境和当时的情境。一个相府千金和一个乡村少女，头饰上就有云泥之别。
这妆容头面，不仅仅是美。它本身就是一种叙事。你看《红楼梦·黛玉进府》里的王熙凤，那一头珠光宝气，人未到，声先至，再配上那个“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”的妆，泼辣、精明、富贵的气场全出来了。妆容，是角色递给观众的第一张名片。
剧本文学性，才子佳人不止谈情说爱
不少人觉得越剧剧本就是“私定终身后花园，落难公子中状元”，格局小。这真是天大的误会。越剧的好剧本，文学性相当高。早期的很多剧目，直接从弹词、宝卷、民间传说里来，故事性强。后来，尤其是上世纪五六十年代，出现了一批改编自古典名著和文学作品的精品。
《红楼梦》的改编就是巅峰。它没有照搬小说，而是用戏曲的手法，提炼了宝黛爱情的主线，唱词写得既典雅又深情。“天上掉下个林妹妹”这样的唱段，雅俗共赏，成了经典。《祥林嫂》的改编，更是让越剧跳出了才子佳人的圈子，关注社会底层妇女的悲剧，思想性和艺术性都达到了新高度。
这些剧本的唱词，讲究平仄押韵，既有诗词的意境，又通俗易懂。它不是在讲故事，而是在“吟”故事。所以听越剧，最好能看看字幕，品品唱词，那里头有中文的韵律之美。
剧团与传承，老树如何发新芽
说起越剧团，“浙江小百花”是个绕不开的名字。当年茅威涛那批演员出来，真是青春靓丽，技艺又好，一下子把越剧推到了一个新的关注度。他们排的新戏，像《陆游与唐琬》、《孔乙己》，在守正和创新之间摸索，有人叫好，也有人争议。
争议是好事，说明有人关心。老戏迷爱看老戏，骨子里的味道正；新观众需要新编戏，题材、节奏、舞美更贴近现代审美。这中间的平衡，最难拿捏。我认识一位剧团的老团长，他说他最怕的就是“两头不靠”：老的觉得你胡改，新的觉得你老土。
传承更是大问题。学戏苦，成名难，市场起伏大。现在好的苗子不好找，找到了，培养出来也面临各种诱惑。但让人欣慰的是，我总能在剧场里看到一些年轻的面孔，他们可能一开始是冲着某个“偶像派”演员来的，但看着看着，就真的迷上了这门艺术。也有大学里的戏曲社团，一群非专业的学生，凭着热爱在排演折子戏，虽然稚嫩，但那份热情挺动人。
说到底，戏是演给人看的
唠唠叨叨说了这么多，从行当到唱腔，从舞台到妆造。其实啊，所有的讲究，最终都是为了那一方舞台上的“人”，为了把人的情、人的命、人的悲欢离合，唱给台下的“人”听。
我记得很多年前，在一个乡镇的老戏台下看戏。演的是《梁山伯与祝英》“楼台会”。台下坐满了头发花白的老人，摇着蒲扇。当台上唱到“记得草桥两结拜”时，我旁边一位阿婆，悄悄抹起了眼泪。她可能不关心这是什么流派，用了什么身法，她只是被那个故事、那段情触动了。那一刻我忽然觉得，所有的“讲究”，所有的“艺术”，如果能抵达人心，引起哪怕一点点共鸣，它就值了。
越剧的美，在于它用最柔婉的形式，包裹了最真挚浓烈的情感。它或许不宏大，但足够深邃。它的常识和讲究，不是束之高阁的规矩，而是通往这种美的一条小径。了解它，你再看戏时，就能多听懂几分弦外之音，多看出几分无声的戏文了。